Lo scorso anno, per i festeggiamenti del 25 Aprile, la Rai ha trasmesso Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), due film di Roberto Rossellini. L’anno precedente era stato inserito nel carosello Il generale Della Rovere (1959), sempre di Rossellini.
Tra questi tre, Roma città aperta è riconosciuto in modo indiscusso come il primo film sulla Resistenza italiana: è il Marzo 1944, gli Alleati sono sbarcati in Italia ma ancora non hanno raggiunto la capitale. In questo scenario si compongono le storie di Giorgio, che svolge un ruolo di rilievo nella Resistenza, Francesco, tipografo antifascista, Pina (Anna Magnani), madre del piccolo Marcello e promessa sposa di Francesco, e don Pietro (Aldo Fabrizi), un prete partigiano.
Questo primato ci porta a confrontarci con una verità scomoda: il primo elogio su grande schermo dell’esperienza resistenziale è opera di un regista che, se probabilmente non era fascista, di certo non era antifascista.
Chi era Rossellini prima di diventare il principale esponente del neorealismo? Era, per molti aspetti, legato al regime, sia come uomo – nella sua amicizia con Vittorio Mussolini, figlio del Duce – sia come regista, girò infatti tre film prodotti dall’apparato cinematografico della propaganda militare: La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) e L’uomo dalla croce (1943). Queste opere sono state chiamate da alcuni la “trilogia fascista” di Rossellini, definizione che negli anni Settanta Gianni Rondolino cercò di attenuare coniando la formula “trilogia della guerra fascista”.
Ma il fatto che lo spirito della Resistenza trovi la sua prima e più riuscita espressione cinematografica proprio in un film di un regista con questi trascorsi non dovrebbe sorprendere troppo: il suo passaggio repentino dal fascismo all’antifascismo riflette, in fondo, quello di una parte significativa della società italiana del tempo, la stessa a cui Rossellini apparteneva, cioè la borghesia.
Facciamo ora un grandissimo salto per arrivare subito all’elemento di nostro interesse: il finale. Perché la vicenda censoria che sta dietro alla scena finale del film e il modo per aggirarla esemplificano perfettamente questa postura.
Un po’ di contesto: di norma tutte le condanne a morte di cittadini italiani decretate dal tribunale di guerra nazista erano fatte eseguire da soldati italiani sotto il controllo di un ufficiale tedesco. Ma dopo il disarmo dell’Arma dei Carabinieri (fedele a Badoglio), al comando delle forze di polizia della Roma occupata era stata messa la PAI (la Polizia dell’Africa Italiana), ritenuta dai nazisti più affidabile. Quando il 3 aprile 1944 fu fucilato il prete partigiano don Giuseppe Morosini (a cui si ispira il personaggio di don Pietro), l’esecuzione fu eseguita da un plotone della Guardia di Finanza inquadrato nelle forze della PAI: all’ordine di aprire il fuoco, su dodici componenti del plotone dieci spararono in aria; ferito dai colpi dei due che mirarono verso di lui, don Morosini fu ucciso, con due colpi di pistola alla nuca, dall’ufficiale fascista al comando dell’esecuzione.
Nel mettere in scena la fucilazione di don Pietro, che ricalca quella di don Morosini, Rossellini commette un piccolissimo errore: veste il plotone di esecuzione con la divisa della PAI anziché con quella della Finanza. Il Ministero dell’Interno lo fa notare, e inoltre pretende che la scena sia eliminata perché teme che possa alimentare il disappunto verso la Polizia. Rossellini, per non rinunciare a questo finale, trova allora una soluzione: far ricadere la responsabilità della fucilazione del prete non sull’ufficiale fascista a capo del plotone, bensì su quello tedesco, il maggiore Fritz Bergmann.
Le riprese del film iniziano nella notte tra il 17 e il 18 gennaio 1945 – quindi quando nel Nord si combatteva ancora – e si concludono a giugno, con la fine della postproduzione a settembre. L’Italia appena liberata era un paese fragile, c’era urgente esigenza di pacificazione e di ricostruzione di un’identità collettiva, e il cinema poteva dare il suo contributo. E così, con questo finale sorto a rattoppo, Roma città aperta fornisce quello di cui tutti – politici e cittadini – avevano bisogno in quel momento: una credibile assoluzione del popolo italiano. Credibile anche in quanto questo film è considerato l’atto di nascita del neorealismo che, secondo i critici stranieri (tra i primi André Bazin) che hanno affibbiato questa etichetta a una manciata di film italiani del dopoguerra, annovererebbe tra i suoi dettami ideologici ed estetici l’adesione alla realtà.
Ma Roma città aperta mostra solo in parte la realtà storica. Oltre al finale, a essere fallata è proprio la rappresentazione della Resistenza, descritta come fenomeno unitario (ne prendono parte intellettuali, popolari, comunisti e cattolici), quasi fosse stata solo una guerra di liberazione dallo straniero e non anche una guerra civile. Insomma, nel film di Rossellini il discorso sul fascismo viene se non rimosso attenuato, e la responsabilità è fatta ricadere sul nazismo.
Detto ciò, gli scostamenti dalla realtà attuati da Rossellini – che si è trovato a vivere e lavorare in un periodo storico difficilissimo – non lo screditano, ma conoscerli permette di capire meglio la complessità di quegli anni. Roma città aperta resta un film straordinario, con un messaggio politico comunque molto forte. È straziante e commovente, è un piacere per gli occhi, e per questo ha riscosso e tutt’oggi riscuote il suo meritato successo, occupando un posto d’onore nel cinema italiano e mondiale. È un bene che il 25 Aprile si decida di trasmettere sulla televisione nazionale Roma città aperta, ma è importante conoscere le problematicità di questo film culto, per ricordare che c’è un passato con cui i cittadini italiani non hanno fatto completamente i conti. Un passato che proprio di questi tempi è tornato a bussare alla porta e, trovandola aperta, è entrato in salotto e si è seduto in poltrona.
La fonte principale di questo articolo è S. Dagna, C. Formenti, M. Giori, T. Subini, Corso introduttivo allo studio della storia del cinema, Libraccio Editore, 2014, che a sua volta si rifa a M. Canali, Le spie del regime, il Mulino, Bologna, 2004 (per i traffici di Rossellini con le SS nella Roma occupata), S. Roncoroni, La storia di “Roma città aperta”, Cineteca di Bologna/Le Mani, Bologna/Genova, 2006 e S. Parigi, Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra, Marsilio, Venezia, 2014.