Di Barry Lyndon si ricorda quasi sempre solo la fotografia. Non a torto, chiaro: Kubrick e John Alcott ricreano perfetti quadri fine-settecenteschi, che non sviliscono mai di fronte agli originali a olio di William Hogarth o John Constable.
Ciò detto, l’insidia sta nel considerare Barry Lyndon un film fine a sé stesso, un banale e riuscitissimo esercizio di stile: il bello per il gusto del bello. E questo sarebbe parecchio sbagliato.
In primo luogo quelle inquadrature si fanno carico di una grossa fetta di verosimiglianza all’interno della pellicola; servono, cioè, insieme alla colonna sonora (fatta tutta di brani originali sette-ottocenteschi), a restituire l’estetica del Settecento. L’estetica, ma non la vita. Intenzione di Kubrick è non raccontare i personaggi per come vivevano, ma per come essi volevano essere visti; e lo fa, per altro, portando in scena un dramma di sole apparenze.
Ma si potrebbe avanzare una ulteriore proposta di analisi del quadro kubrickiano. Per sua stessa natura, il quadro è simbolo di stasi, fissa cioè un’immagine nell’eternità e in questo modo rende allo spettatore il resoconto di uno status quo, in un dato momento, in un dato luogo.
A contrapporsi a questa fissità sta Redmond Barry, un aspirante nobile irlandese che è condannato alla peregrinazione fin dalle prime scene del film e la cui ascesa e il cui declino, sono gli estremi della vicenda che la pellicola porta sullo schermo.
Barry si fa tanto rappresentante del movimento, come i quadri sono il simbolo della fissità della Storia, delle gerarchie sociali, che Barry scavalca da parvenu e per questo viene punito. Una tragedia, dunque, della stasi e di colui che cerca di scamparle, invano.
L’amputazione della gamba sul finale, non è solo concreta, ma anche fortemente simbolica: è una castrazione in pieno stile edipico, che il figliastro opera per ricongiungersi con la madre; soprattutto, una volta azzoppato Barry, una volta reso cioè immobile, l’irlandese riprende a viaggiare, ma non con la stessa fortuna che lo ha accompagnato per tutto il film. E il narratore smette di raccontare la sua vicenda, come se non ne valesse più la pena.
Ma in realtà, forse non ne è mai valsa la pena, perché i personaggi « buoni o cattivi, belli o brutti, ricchi o poveri, ora sono tutti uguali ». Il film chiude così, ritrovando nella potenza cementificatrice e livellatrice della banalissima morte, la fissità del quadro.