I volti della paura – Il perturbante (parte 1)

La conoscete quella strana e spiacevole sensazione di angoscia che si sviluppa quando, un luogo, una persona, un oggetto o, più in generale, una situazione, ci ricorda qualcosa che già abbiamo visto o vissuto ma allo stesso tempo ci sembra estraneo, sinistro? Vi sarà capitato, per esempio, di vedere in un vecchio quadro la faccia di qualche vostro lontano conoscente o di incontrare, magari per strada, al mare o, perché no, a un colloquio di lavoro, quella persona che avevate sognato – prima di sapere chi fosse – proprio la notte prima? Oppure, quale sarebbe la vostra reazione se una madre, dopo aver accarezzato dolcemente il figlio suscitando la vostra confidenza, lo appoggiasse per terra e se ne andasse?
Ecco, queste particolari contingenze sono tra quelle che prendono il nome altisonante di eventi perturbanti e per natura ci inquietano. A farci questo effetto è paradossalmente il senso di familiarità verso qualcosa, il quale, se è vero che la maggior parte delle volte ci rassicura, quando non riusciamo a spiegarci da cosa sia stato originato o quando si manifesta verso qualcosa di macabro o distorto, finisce per confonderci e suggestionarci. Ora potrei spiegarvi, riportandovi le analisi di Freud, quali siano le origini di quella sorta di spaventoso che ha teorizzato nel saggio del 1919 dal titolo Il perturbante e di come agisca su di noi, ma ciò che mi interessa è parlare con voi di cinema che, oltre a essere l’argomento principale di questo blog, può aiutare, con esempi più pratici, a chiarire un argomento complesso e con molte sfaccettature. Mi concentrerò su alcuni grandi registi e su come abbiano saputo ricreare questa particolare manifestazione nelle loro opere per ottenere le nostre reazioni di smarrimento e condurci in uno stato di suggestione, abbassando gradualmente le nostre difese e predisponendoci così a un successivo stato di inquietudine. Ma non perdiamo tempo, buona lettura.

STANLEY KUBRICK E LA VERITÁ DIETRO GLI SPECCHI

Nei film di Kubrick ogni cinefilo che si rispetti può notare che la scelta di ogni elemento apparentemente irrilevante, dalla presenza di oggetti ricorrenti fino ai più piccoli dettagli scenografici, non è mai casuale, ma va anzi a simboleggiare, esplicitare o rimarcare alcuni concetti che il regista esprime nella pellicola. Uno tra gli oggetti più presenti nella sua filmografia è sicuramente lo specchio, oggetto che, se di per sé riflette ciò che gli si trova davanti, nel cinema diventa un filtro ulteriore rispetto alla canonica macchina da presa. Ed ecco che quando il maestro, in Shining, decide di inquadrare una superficie riflettente al posto del mero svolgersi dell’azione nella sequenza in cui Wendy (Shelley Duvall) porta la colazione a letto a Jack (Jack Nicholson), quella che poteva essere una tranquilla scena familiare fatta di sorrisi e complicità, diventa istantaneamente più disturbante. La stessa scena di convivialità, infatti, vista attraverso un’ulteriore schermo, ci inculca dei piccoli dubbi su quanto percepito e finisce per determinare nello spettatore un implicito allontanamento. Ed è questo che vuole il regista: palesarci gradualmente la trasformazione di Jack tramite il distacco. Il canonico processo di immedesimazione che si ha nei confronti del protagonista di un film, in Shining, risulta negato e la sua negazione è di per sé estraniante, al punto da turbarci quanto più ci allontaniamo dal nostro alter ego (Jack). Quantomai subliminale, a tal riguardo, è un’altra scena che ha come protagonista uno specchio: in questo caso è il figlio Danny a essere inquadrato mentre tiene una conversazione con la sua immagine speculare, personificata però nel suo amico immaginario Tony; pertanto, il ragazzino, a differenza dello spettatore, riesce a connettersi con il suo alter ego riflesso dallo schermo.
Lo specchio per Kubrick, infatti, non significa solo distacco, ma, quando sono i personaggi a essere inquadrati davanti a esso, diviene quasi un portale in grado di connetterli con il loro Io più profondo.

Nel caso dell’ Alice di Nicole Kidman in Eyes Wide Shut avvengono entrambe le cose: la ragazza incarna, di fatto, il concetto di alterità, quel Je est un autre ( io è un altro) di cui parlava Rimbaud nelle sue lettere a Paul Demeny, che prevede un momento di allontanamento-negazione seguito da uno di ammissione-riconnessione: il poeta francese esprimeva in questi termini la propria lotta contro la condizione di artista con problemi psichici e mosso da passioni che per la società dell’epoca erano proibite. Alice, dal canto suo, scopre e poi ammette a sé stessa, non senza dolore, le sue perversioni più recondite. Questo suo conflitto interiore ci viene mostrato nelle lunghe sequenze in cui, fissando la sua immagine riflessa nello specchio del bagno, sembra non riconoscersi. In questo caso,lo stato d’ansia per lo spettatore è portato proprio dall’esasperazione di un gesto così ricorrente come lo specchiarsi. Sempre l’oggetto magico, questa volta quello più sfarzoso della camera da letto, sarà testimone di un’altra sequenza perturbante: la scena di sesso tra Alice e Bill(Tom Cruise). Anche qui, come nel caso di Shining, la scelta di mostrarci un momento di intimità attraverso un filtro, ha l’effetto di restituirla più fredda e di renderla intangibile, creando confusione nello spettatore. I due corpi, illuminati dalla luce alabstrina di una candela si muovono in modo artificiale, quasi meccanico, a simboleggiare un’ avvenuta perdita di naturalezza nel gesto.

Lynch e lo spostamento di significato

Quando qualcosa che riteniamo appurato e sotto controllo si rivela in grado di infrangere le nostre certezze e ci dà così nuovi elementi secondo i quali cambiare la nostra interpretazione di un libro, di un film o, più in generale, della realtà, ci troviamo spesso combattuti tra due tipi di approccio: accettare sin da subito le nuove premesse, per quanto assurde, oppure rimanere legati al vecchio standard di normalità, cercando di far quadrare quanto stiamo leggendo, guardando o vivendo con la nostra idea iniziale. Questa seconda ipotesi, anche se apparentemente sbagliata a priori perché irrazionale, si verifica spesso e il motivo è che ci sentiamo più al sicuro in un contesto più familiare e per questo finiamo per tentare di adattare alla nostra zona comfort ciò che avviene anziché prenderci il rischio di uscirne. Lynch, dal canto suo, in molti dei suoi film dilata la fase in cui lo spettatore deve prendere questa decisione, creando dei veri e propri spazi intermedi in cui la dimensione del reale (presunto) e quella dell’assurdo si intrecciano. In questi momenti il regista fornisce allo spettatore un carico informativo sbilanciato e, a prima vista, paradossale, mostrandogli allo stesso tempo sia una prosecuzione coerente con quanto visto in precedenza, che degli indizi tesi a fargli sospettare che la sfera delle possibilità dell’universo in cui il film si colloca possa non coincidere con quella iniziale. Questo meccanismo genera nello spettatore una sensazione di spaesamento e turbamento quanto più questa fase di transizione entra nel vivo. Nelle sue opere, a inquietarci, infatti, non è l’evento macabro in sé, bensì la nostra inconsapevolezza su cosa stia succedendo sul piano reale e cosa sia solo onirico o simbolico, su cosa possa o non possa effettivamente succedere secondo le sue regole. Basti pensare alla prima comparsa dell’uomo misterioso in Strade Perdute, che, pur entrando in scena ad una festa, apparentemente in continuità con quanto visto nei trenta minuti precedenti, riesce a farci mettere in discussione sia le dinamiche temporali che i limiti del possibile. Dinamiche che verranno completamente stravolte quando, da circa metà film in poi, si svilupperà una seconda dimensione separata narrativamente, quantomeno in superficie, rispetto alla prima. Ed è qui che Lynch sfrutterà il perturbante, non solo per ottenere una reazione dallo spettatore, ma anche per comunicargli il legame di convivenza orizzontale tra le due parti della pellicola. La seconda parte, infatti, si rivela essere il negativo distorto della prima e questo viene compreso solo grazie al ricordo di quanto visto precedentemente. Per esempio, inizieremo a capire che Pete, il protagonista della seconda parte, non è altro che l’uomo che Fred, quello della prima, sarebbe voluto essere e che non esiste se non in funzione della controparte. Ed è così che inizia a sfaldarsi il livello irreale, ma attenzione: quella che identificavamo come realtà non è ancora tornata. Il film è pronto a dirigersi in una seconda fase intermedia in cui culminerà, dandoci un ventaglio più aperto di interpretazioni.

Mulholland Drive del 2001, a differenza della pellicola precedente, fin dai primi fotogrammi entra in una zona di collisione-sovrapposizione tra realtà e assurdo, ma avrà un vero e proprio “spazio intermedio” nella scena del Club Silencio, in cui Lynch ci fornisce degli indizi per interpretare quanto visto fino a quel momento. La sequenza, pur fornendoci delle chiavi di lettura precise come le parole pronunciate dall’uomo sul palco – “No Hay Banda” (non c’è la banda)- che ci suggeriscono che quanto visto fino a quel momento è stato tutto un’illusione, non ha la funzione di chiarirci quanto avvenuto, bensì di provocarci a spingerci oltre le strutture che ci eravamo prefigurati. E acquisisce ancora più forza nel momento in cui, nello spettacolo a cui assistono le due protagoniste, dopo lo svenimento della cantante, la sua voce continua a risuonare nella stanza: dopo l’abbattimento verbale dei limiti, ve ne è anche uno fisico. È questa la sfida che sta dietro a Mulhllolland Drive: riuscire ad abbattere i nostri limiti e uscire dagli schemi logici in cui tendiamo a barricarci. Aprirci verso un’opera che comunica su più piani, diventandone i ricevitori anziché gli studiosi. Possiamo, in conclusione, comprendere che, dietro il velo di complessità che avvolge la pellicola, ci sia anche un utilizzo di elementi semplici, per ottenere le reazioni da parte del pubblico: di pari passo a un processo perturbante attraverso cui ci inquieta e ci confonde, il regista, utilizza le comparse più classiche per ottenere una reazione di spavento, come nel caso di volti mostruosi, fantasmi e cadaveri.

A cura di Don_Malakas che si occuperà anche della seconda parte in cui potrete trovare altri grandi registi tra cui Alfred Hitchcok e Denis Villeneuve

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